本文摘要：阿多诺：谈谈抒情诗与社会的关系西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903.09.11－1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否认的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。

阿多诺：谈谈抒情诗与社会的关系西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903.09.11－1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否认的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。谈谈抒情诗与社会的关系仅仅只有小我私家的激情和履历的流露，还不能算是诗，只有当它们赢得普遍的同情时，才气真正称得上是艺术，这正是凭据其美学的特定寄义来讲的。抒情诗所表达的，并纷歧定就是大家所履历过的，它的普遍性并不即是大家的意志，它也不是把其他人未能组合起来的工具加以单纯的组合。

抒情诗深陷于个性之中，但正是由此而获得普遍性，也就是说，它展现了虽未被扭曲但却不为一般人所明白和接受的工具，并极为精炼地预见性地指出，人类社会不是恶的，生活在其中的人们不是极端自私、相互排挤的。抒情诗自己也热望从彻底的个性化赢得普遍性，但它特有的弱点在于，义务和真实的产物没有成为它的个性化原则。

因此，它没有资格来评判，自己是否是这个赤裸裸的四分五裂的世界中的常住者。从基础上讲，抒情诗内容的普遍性具有社会的性质。

只有那种能在诗中领受到人类孤苦的声音的人，才气算是懂诗的人。简直，个性化的以及最终原子化的社会导致了抒情诗语言自己的孤苦。反之，语言的普遍联系则倚赖于个体的聚集。

因此，艺术作品的思维就有权力和义务向社会内容提出详细的质疑，而不是满足于对普遍的事物和四周的情况的朦胧的感受。选定这种思维方式并不是要与艺术疏远或者为了反映外界，而是每一种语言组织所要求的。

语言组织的细胞——观点，不是单纯的直观所能穷究的，为了要能获得审美上的直观，观点就得经由思考，而思考的效果——思想，一旦被写进诗歌中时，就不会因诗的创作而受到阻碍。然而，这种思想（亦即抒情诗的社会意义，以及种种艺术作品中的诸如此类的意义），不行能一下子就以作品中的所谓社会状态或社会的利益形势为主旨，更不行能以作者本人的社会状态或社会利益形势为目的。

相反，它的存在是依赖于：作为一个社会的整体是怎样以一个自身充满着矛盾的统一体泛起在作品中的。这种作品切合了社会的意愿，又逾越了它的界线。用哲学语言来说，这一历程一定属于内在的历程。不应把社会的观点从外部硬搬入作品，而应从对这些观点自己作精致的视察来举行创作。

歌德在《艺术格言与感想》中写道：你不明白的工具，你就不具有。这句话不仅对于艺术作品的审美关系来说是如此，而且对美学理论来说也是如此。通常在作品中没有自己的形象的工具，都无法告诉人们作品（包罗诗在内）反映了什么样的社会内容。

要确定作品的形象反映的是什么就必不行少地要求既相识作品内在的工具又相识外部社会的工具．只有彻底忠实于事物自己的认识才气把这两方面的知识联合起来。但对于那些至今已被扩大到无法容忍的田地的意识形态观点，则应予以警惕。因为意识形态不真实，是虚假的意识，是假话。

它只见于失败的艺术作品，由于自身的虚假，它不停遭到抨击。伟大的艺术作品的本质就在于它的形象，以及通过形象来反映现实生活中那些包孕着和谐趋势的社会冲突。

要是把这样的作品也称为意识形态的话，那就不仅亵渎了伟大作品的真实寄义，而且也曲解了意识形态这一观点。其实，说任何思想都不外是把某小我私家自己的个体利益强加给社会，这并非意识形态的观点的涵义。

相反，它更愿意去揭穿某个错误的思想，并对之加以须要的解释。而艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的工具得以流露出来。

这一乐成使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否。现在我来解答你们的疑惑。你们以为抒情诗是与社会对立的，是地隧道道的小我私家的产物。

你们一再坚持认为，抒情诗为逃避这种客观的极重压力，应该如此去用魔咒唤出这样一种生活图景：即，生活的图景应挣脱当前艺术实践的制约，摒弃功利性，不受顽固的维护自我的欲望的压抑。对抒情诗——这童贞般的语言——的这个要求，自己就带有社会性。

因为它默认了以下事实：被每小我私家都视为敌对的、生疏的、冷漠的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否认了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈；抒情诗不愿意接受他律，要完全凭据自己的规则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了权衡客观实在的荒唐和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于现实差别的另一个世界的理想。抒情诗对物的超暴力的强烈憎恶和反感，是对人的世界被物化的一种反抗形式。

自近代以来，商品对人的统治不停漫延，工业革命以后，这种统治已生长成为一股社会生活里左右一切的强大的势力。甚至连里尔克（1）的《拜物狂》也试图纯粹主观地体现和剖析这种对人来说生疏的物；把它们比喻为优美的工具。《拜物狂》在审盛情义上看是贫弱的，它具有一种诡秘的味道，把宗教与艺术杂揉在一起，但同时它也显示了物化世界的真正压力。

没有任何抒情诗的神力能够赞美这种物化世界，使之重新变得有意义。当人们说，抒情诗的观点是现代的观点，一如它对我们来说是直接的第二自然一样，其实，这只不外是人们从另一个角度来看待抒情诗的本质而已。同样，风物画和它的“自然”观也是在现代才独自生长起来的。我知道，我这样说显得有些过头，你们可以给我枚举出许多相反的事例来，最有说服力的可能是萨福（2）。

在这里，我不谈中国、日本和阿拉伯的抒情诗，因为我读不懂它们的原文，而且我怀疑它们的诗一经翻译后，被机械地弄得适合我们的习惯，不能准确表达。可是，古代那些我们所熟悉的、具有特殊意义的抒情诗的思想，已充实说明晰这一点，就像古老的绘画中的潜台词表示了风物画的思想一样。这些潜台词并不组成形式。

古代那些在文学史上属于抒情诗大师（诸如品达（3）、阿尔考（4），以及瓦尔特·封·佛格尔魏德（5））的绝大多数作品，都与我们对抒情诗粗浅的看法相去甚远。在他们的作品中，我们找不到那种带有直接性的特征和超脱于人世的特征。

可是，我们却已习惯于把这些特征视为抒情诗的标志，竟一点不想想这是否合理，我们只有受过严格的教育，才气突破这个关于特征的观点。在我们还未对抒情诗的观点加以历史的考察并批判那种把抒情诗仅视为小我私家领域的看法之前，我们同样认为抒情诗要比其它艺术品“更纯粹”些，是心田灵感突来的那一瞬间的产物。抒情诗中吟哦的自我把自己看成与团体和客观外界相对立的形象加以表达和划定。

这个自我与它所要表达的自然并不是毫无联系地凑在一块的。它险些已失去了自然，但又盼望通过赋予其灵魂和着迷于自我来重建自然。只有将自然人化以后，才有资格使自己超脱人受自然控制的状态。

在我们看来，抒情诗的最高形式是那些没有留下任何已往和现在的时间痕迹并杜绝了粗俗的凡间气息的作品，而它们恰恰是靠作品能使自我远离自然同时又叫醒自然的气力来获得这一荣誉的。这种包孕着完善与和谐的纯粹的主观性恰恰是从自己的对立面——对主体异化的现实的苦恼和爱恋中发生出来的。抒情诗中的和谐不是此外，恰是这种苦恼与爱恋的渗合。“等候吧，安宁就要来临。

”（6）在这样的诗句中不就充溢着慰藉之情吗?它那难以言传的美与它历隐含着的一个拒绝宁静的世界的意象是分不开的。慰藉之情不外通过这首诗的哀婉音调表达了宁静的愿欲。这首诗的后面一首写道：“啊，我因欲求而精疲力尽”，人们简直可以把它看作是《流离人的夜歌》的诠释。

不言而喻，它的伟大之处正在于只字不提被异化了的事物，不提破坏世界平静的因素，它表达的不是客体与主体对立的不安，而更多的是因自身不安而哆嗦。我们直接感受到的第二点是它的人性。当所有外在的工具在心灵的回音中逐渐消逝时，语言似乎又奉献出了一个宇宙。

其实，这不外是外貌现象，整个真相是：由于语言对这种精疲力尽作了感人的形貌，使我们在冲突的缓解中依然感应欲望和死亡的阴影。在“等候吧”这首诗中，我们看到了整个生命由于充满悲戚的神秘微笑，都浓缩在入睡前短暂的时间里。

平和的音调道出了宁静的黯淡，但这并没有损害其中的梦想。冥界对于一幅已回归自我的生活图景已是无能为力。

但它作为对这个被扭曲了的生命的最后的回忆，在轻松的吟唱后面，涂上了一层梦想的极重底色。在这欲绝灭人的足迹的平静自然中，主体内在地感受到自己的消亡。诗的慰藉遭到了轻微的、不显眼的讥笑，即把愉快地入睡前的几秒钟与短暂的生命逃离死亡的几秒钟分散开来。这种庄严的讥笑到了歌德以后竟蜕变为幸灾乐祸。

只不外它的市民心一直得以保持。主体像阴影被贬黜到交流的职位，主体解放的升华因此而被取代了，也就是它仅仅为了其它生命而存在，成了“你是什么人”这样的人格。固然，从其真实性来看，它仍不失抒情的调子。

在诗中，虽然看不到导致扑灭的戏剧性冲突，但仍然可以感受到，扑灭并不能使诗的慰藉失去气力。人们习惯说，一首完美的抒情诗必须应有尽有或占有一切，必须在有限中包罗无限，在它有限的时间里孕含无限。有一种美学把象征的观点看成万应灵丹。

如果上述说法比这种老生常谈寄义更广的话，那么就可以见出，在每一首抒情诗里，主体与客体、小我私家与社会的历史关系通过主体的、回复到自我的精神的中介而一定留下自己的痕印。自我与社会之间的关系，在诗的主题思想中泛起得越少，作品依据自身形象展开得越自然，那么这种关系所留下的痕印也就越深。你们可以指责我说，由于我畏惧粗俗的社会学至上而把抒情诗与社会的关系加以理想化，使得抒情诗原来并不属于社会性质的部门也酿成了具有社会属性的了。你们会提醒我记起古斯塔夫。

杜勒（7）所画的那幅极端反动的议员的漫画。他尽力吹嘘法国一七八九年革命以前的政治和社会制度，甚至喊道：“先生们，除了路德维希十四之外，一七八九年的革命又功归谁手！”你们可以拿这一点在我对抒情诗和社会的看法上加以比附，把社会酿成谁人被绞死的国王，把抒情诗酿成那些与他作斗争的人。人们总不能再从社会角度去解释抒情诗，正如不能说那位被推翻的国王对大革命做出了孝敬，虽然其时的革命简直因为他的愚蠢才得以发作。可是，这里自己就有一个问题，杜勒所画的议员是否真像漫画里被讽刺的谁人样子，是一个愚蠢的玩世不恭的传声筒？况且，在他没有认识到的笑话里，是否另有其它为康健的人的智力所没有掌握到的真理呢？黑格尔的历史哲学或许能为这位议员辩护一下。

这一比力固然纷歧定确切。不能用演绎法从社会中将抒情诗推导出来，它的社会含蕴是自发发生的，而不是出自那些现成的种种关系。

这种哲学——又是黑格尔的——就明白这个抽象的原理，个体存在于普遍之中，反之亦然。这就是说，对社会压抑的反抗并纷歧定是绝对属于小我私家的，而是通过个体的个性化和自发性，在个体身上发生一股艺术的客观气力。这股气力要把一个受压抑和压抑人的社会改酿成为一个合乎人的尊严的社会。

因此，这是一股总体精神的气力，而不是那种与社会盲目反抗的顽强的个体气力。如果抒情诗确实以其自身的主观性变得越发客观的话，——否则连抒情诗是由独白诗人缔造的一个文学体裁这一最基本的知识也无法获得解释——那么，只有这样才气建立，即，抒情诗之退回自我、掘客自我，远离社会的表层，然后通过诗人之脑，社会的工具酿成了创作激动。语言是这一历程的前言。抒情诗从主观性转化为客观性，是一种特殊的悖论，这与人们在诗中首先看到的是语言形象有关。

在诗中语言的这种领先职位使它自己变得像散文的形式，因此而失却了诗意。因为语言自己就含有双重性，一方面，它通过形象塑造来构拟主体的情感激动，几致于一点不差，于是人们会认为，情感激动是来自于语言；另一方面，语言又是观点的前言，因而不行制止地要同普遍性和社会发生关系。

在一首高明的抒情诗中，主体不带有任何质料的遗迹，发出心的呼唤，直到让语言自己跑来应和。这就是主体把自己看成客体献给语言时的自我忘却，就是主体流露时的直接性和无意性。

这样，语言就在最深处将抒情诗与社会联系在一起了。从而，抒情诗不流于口头谈论和报导社会而富有社会性，它以愉快的表明与语言自愿的联合而富有社会性。选自《文学条记》第一卷，凭据U．Heise编《文艺理论读本》1977年德文版译出。

注释：（1）里尔克（1875—1926）；德国著名抒情诗人。（2） 萨福（公元前七世纪一公元前六世纪）。古希腊女抒情诗人。——译注（3） 品达（公元前518—438）：古希腊抒情诗人。

——译注（4） 阿尔考：古代诗人，生平不详。（5） 瓦尔特（公元1170－1230）：中世纪德国抒情诗人。——译注（6） 歌德著名的抒情诗意《浪漫人的夜歌》中的最后一句。

——译注（7）古斯塔夫·杜勒（1832—1883）。法国艺术家。

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